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<\/p>\nPor Edgar Mart\u00ednez Zanabria<\/p>\n
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Inicialmente, el amotinamiento de los marineros del acorazado Potemkin no iba a ser m\u00e1s que una peque\u00f1a parte de todo un ambicioso filme que buscaba celebrar el vig\u00e9simo aniversario de las revueltas rusas de 1905, por lo que el encargo por parte del Goskin\u00f3 (Comit\u00e9 Estatal de Cinematograf\u00eda de la URSS) recay\u00f3 en Sergei Mij\u00e1ilovich Eisenstein (1898-1948).<\/p>\n
Es as\u00ed como, desde 1924, a\u00f1o en que se le hace tan tit\u00e1nica encomienda, inmediatamente empez\u00f3 a trabajar en el guion con Nina Agadzh\u00e1nova y, casi a la par, comenz\u00f3 a filmar algunas escenas en Leningrado (las cuales parece ser se extraviaron) junto a Eduard Tiss\u00e9 y Gregory Alexandrov (quienes fueron tambi\u00e9n sus acompa\u00f1antes de aventuras en M\u00e9xico entre 1930 y 1932), emprendiendo una minuciosa y reflexiva preparaci\u00f3n t\u00e9cnica que lleg\u00f3 a verse interrumpida varias veces debido al mal clima.<\/p>\n
Sin embargo, al poco tiempo, Eisenstein se percat\u00f3 de que era mejor reducir la pel\u00edcula al \u00fanico episodio del nav\u00edo, lo que se convirti\u00f3 en un reto para el director pues estaba convencido de que tendr\u00eda que aplicar todo su arsenal de conocimientos te\u00f3ricos y est\u00e9ticos para sacar adelante el proyecto. Desde ese momento, decidi\u00f3 que su pel\u00edcula estar\u00eda dividida en cinco actos los cuales quedaron ordenados de la siguiente manera: Hombres y gusanos, Drama en la popa, La llamada de la muerte, Las escaleras de Odesa y Encuentro con la escuadra.<\/p>\n
Se debe destacar que, en esta pel\u00edcula, los nombres de los personajes protag\u00f3nicos de la cinta son ver\u00eddicos. As\u00ed, podemos ver al capit\u00e1n del barco Golikov, al oficial superior Gilyarovsky, al doctor Smirnov, a los l\u00edderes del mot\u00edn Vakulinchuk y Matyushenko, as\u00ed como al estudiante social-dem\u00f3crata Felmann, quien, en Odesa, se uni\u00f3 al mot\u00edn y exhort\u00f3 al gent\u00edo en los muelles del puerto.<\/p>\n
Si bien se ha dicho y escrito mucho acerca de la veracidad de los hechos expuestos en la pel\u00edcula de Eisenstein, varios historiadores no han dejado de maravillarse con la forma en que el creador sovi\u00e9tico logr\u00f3 generar su reconstrucci\u00f3n de este hecho. Baste decir que un avezado conocedor del tema, como lo fue el historiador brit\u00e1nico Richard Hough (1922-1999), reconoci\u00f3 los m\u00e9ritos del trabajo del director para llegar a convencer, incluso a ex marineros testigos reales de los hechos, sobre algunos recursos empleados en la pel\u00edcula, como el amago de ejecuci\u00f3n de un grupo de los amotinados bajo una lona.<\/p>\n
Por otro lado, el joven director de origen let\u00f3n, forjado originalmente en el mundo del teatro y del que pasar\u00eda finalmente a la cinematograf\u00eda, sab\u00eda que se volv\u00eda una necesidad imperiosa la renovaci\u00f3n de las rutinas actorales dentro de los montajes de espect\u00e1culos, creando para ello a un nuevo personaje central, que hasta entonces, hab\u00eda quedado aislado tanto en la literatura como en el teatro burgueses: las masas an\u00f3nimas, el pueblo revolucionario, la heroicidad colectiva.<\/p>\n
Es as\u00ed como las secuencias del desfile en el muelle, las del abastecimiento al acorazado por parte de peque\u00f1as barcas de pesca o, por supuesto, las de la multitud en las escalinatas de Odesa, nos dan un buen indicio de lo que procur\u00f3 el obstinado cineasta.<\/p>\n
Dada su experiencia teatral, una de las primeras finalidades de esta cinta se vinculaba con la lectura y el entendimiento del patetismo, como en la literatura dram\u00e1tica, en donde los espectadores deb\u00edan \u201csalir de s\u00ed mismos\u201d pudiendo llegar a un estado de \u00e9xtasis o euforia, a trav\u00e9s de un inevitable cambio del estado de las cosas y de sus cualidades, de la inmovilidad al movimiento, del silencio al ruido, etc.<\/p>\n
Eisenstein comparaba la utilizaci\u00f3n de los primeros planos con la figura ret\u00f3rica propia de la literatura conocida como sin\u00e9cdoque (es decir, designar a una cosa con el nombre de otra, aplicando a un todo el nombre de una de sus partes, o viceversa). Si hasta entonces el primer plano hab\u00eda sido empleado para se\u00f1alar un detalle, ahora, era destinado a una funci\u00f3n m\u00e1s compleja: ayudar a facilitar la comprensi\u00f3n intelectual de un problema.<\/p>\n
A partir de un elemento bien elegido, se pod\u00eda encaminar al espectador a la conciencia y al sentimiento del todo. Se trataba del descubrimiento de un lenguaje cinematogr\u00e1fico por medio del cual el realizador buscar\u00eda expresar emociones, nociones cient\u00edficas y filos\u00f3ficas y sistemas conceptuales enteros.<\/p>\n
Por si todo lo anterior fuera poco, tambi\u00e9n se impuso a s\u00ed mismo la tarea de poner el cine sobre la v\u00eda del socialismo, trazando el perfil del cine intelectual y po\u00e9tico comunista, entusiasmado por la ambici\u00f3n de crear un nuevo cine imbuido de la emotividad de la revoluci\u00f3n proletaria.<\/p>\n
B\u00e1sicamente, a \u00e9l se debe el descubrimiento de que la edici\u00f3n o montaje cinematogr\u00e1fico representara \u201cuna trasmutaci\u00f3n del conflicto interno de la secuencia\u201d, por lo que \u201cdos fragmentos de pel\u00edcula pegados se combinan irremisiblemente en una nueva representaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n
Planos y contra planos generales, ritmo contra caos, movimientos r\u00e1pidos contra movimientos lentos, movimientos ascendentes contra movimientos descendentes, todo este c\u00famulo de saltos y oposiciones es posible vislumbrarlos en la \u00e9pica secuencia mencionada l\u00edneas arriba de las escalinatas de Odesa (constando de m\u00e1s de 160 planos en apenas 6 minutos de duraci\u00f3n), produciendo una tensi\u00f3n est\u00e9tica inigualable, que, hasta el d\u00eda de hoy, sigue siendo estudiada y revisada en diversas escuelas de cine alrededor del mundo.<\/p>\n
A partir de El Acorazado Potemkin, se empez\u00f3 a hablar del arte f\u00edlmico de la vanguardia sovi\u00e9tica, de un nuevo m\u00e9todo creativo en el campo del cine, el m\u00e9todo socialista, en el que Eisenstein aparec\u00eda como su figura m\u00e1s prominente, pero en el que tambi\u00e9n figuraron personajes como Y\u00e1kov Protaz\u00e1nov (1881-1945), Lev Kuleshov (1899-1970), Vs\u00e9volod Pudovkin (1893-1953), Dziga Vertov (1896-1954) o la documentalista Esfir Shub (1894-1959), generadores y visionarios de ese nuevo sistema creativo.<\/p>\n
Para el momento en que se estrena El Acorazado Potemkin (diciembre de 1925), el relativamente joven arte cinematogr\u00e1fico ya contaba con cl\u00e1sicos como Intolerancia (1916, D. W. Griffith), El gabinete del Dr. Caligari (1920, Robert Wiene) o La quimera del oro (1925, Charles Chaplin), sin embargo, el tercer filme de Eisenstein constitu\u00eda una novedad como forma, contenido y concepci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en general. Es as\u00ed como su creador adquiere al instante renombre internacional y un estatus de innovador con tan solo 27 a\u00f1os de edad. Desde entonces, a esta obra se le comienzan a dedicar ensayos, monograf\u00edas, poemas, novelas y sinfon\u00edas.<\/p>\n
Sin embargo, una obra de tales magnitudes, tampoco logr\u00f3 escapar de la censura o la prohibici\u00f3n. Por ejemplo, en suelo ruso, la versi\u00f3n original tuvo que ser modificada pues comenzaba con una frase del antiguo comandante del ej\u00e9rcito rojo, Le\u00f3n Trotski, que para esos momentos ya no era bien visto por los altos mandos del PCUS, y fue cambiada por otra frase de Lenin.<\/p>\n
En Alemania, diversas autoridades civiles y militares le abren una larga serie de expedientes por considerarla \u201cuna amenaza para la tranquilidad y el orden p\u00fablico\u201d, a la par que, en diversos pa\u00edses europeos, la cinta se restringi\u00f3 para la mayor\u00eda de los espectadores. Llama la atenci\u00f3n que, el exc\u00e9ntrico director hispano-mexicano Luis Bu\u00f1uel (1900-1983), juraba en sus memorias que \u00e9l y sus compa\u00f1eros de burguesas andanzas surrealistas, enardecidos despu\u00e9s de ver la pel\u00edcula, comenzaron a armar barricadas por todo el centro de Par\u00eds retando a la polic\u00eda.<\/p>\n
Si bien esta, la m\u00e1s conocida de las cintas de Eisenstein, a lo largo de todo este tiempo ha sido homenajeada, parodiada y hasta plagiada en otras pel\u00edculas u obras art\u00edsticas diversas, sin embargo, la val\u00eda de este trabajo radica en el efecto que tuvo y a\u00fan tiene sobre el p\u00fablico com\u00fan, conmovi\u00e9ndolo o asombr\u00e1ndolo.<\/p>\n
Es as\u00ed como, de la misma manera como Eisenstein logr\u00f3 despertar de su indiferente letargo petrificado a esculturales leones, los marineros del Potemkin seguir\u00e1n agitando sus brazos y pu\u00f1os triunfantes por la borda mientras se acercan al horizonte, en donde nos encontramos nosotros los espectadores, quienes tendremos la tarea de seguir conservando el curso de la brav\u00eda embarcaci\u00f3n hacia la victoria un siglo despu\u00e9s de su estreno.<\/p>\n
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1 La idea original era hacer una pel\u00edcula bajo el t\u00edtulo de A\u00f1o 1905 y que constara de por lo menos 8 episodios, los cuales mostrasen, adem\u00e1s de los sucesos de Odesa y del Potemkin, la matanza de civiles conocida popularmente como \u201cel Domingo Sangriento\u201d, la guerra ruso-japonesa (1904-1905), los descomunales levantamientos populares campesinos y urbanos, la huelga general, los pogromos antijud\u00edos y la sublevaci\u00f3n de trabajadores en el distrito moscovita de Kr\u00e1snaya Presnya.<\/p>\n
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