Texto incluido en El Machete no.7 pp. 154-164.
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David Alfaro Siqueiros [1]

 

 

No tengo el propósito de tratar únicamente el Retrato de Norteamérica hecho por Diego Rivera y la correspondiente monografía. Me parece que un análisis tan particularizado sería un error. Primeramente voy a discutir la suma total de su trabajo y sus actividades, y la naturaleza del movimiento que representa. Hasta ahora el método de crítica en el caso de Rivera ha sido parcial y escolástico, similar al usado por los críticos académicos. Eso equivale a decir que se ha aplicado un análisis mecánico (un método antidialectico) a su trabajo, individualista y asilado, y su personalidad, como si fuera una cosa estática y totalmente aparte. Sólo se ha estudiado una de sus consecuencias -su oportunismo- con un descuido total de sus orígenes. Por esta razón la discusión se ha vuelto algo viciosa. Y por lo mismo los argumentos citados nos explican completamente los elementos sutiles que están implicados en el problema.

 

La controversia desenmascaró al oportunista; eso era evidente. La verdadera naturaleza de sus actos queda en la sombra. Los intelectuales revolucionarios y los obreros han reconocido hasta ahora al demagogo. Pero poco entienden de la “técnica” que empleó en su faena. El microbio ha sido aislado, aunque los factores de su origen todavía son desconocidos. Es decir, que la verdadera naturaleza técnica e ideológica (así como la tecnología y estrategia) de la incubación del llamado “Movimiento muralista mexicano” es todavía desconocida.

 

La crítica debe ser completa para poder extraer de ella las lecciones útiles con el fin de hacer un verdadero arte revolucionario. Por este motivo el camino político y artístico nos aporta un material de gran elocuencia. ¿Pero es posible dar en un artículo una imagen del camino político y artístico siempre tortuoso de Rivera? Sólo a manera de sinopsis. Y eso es lo que voy a efectuar. Naturalmente que sólo voy a poder hacer declaraciones concretas, las cuales ampliare posteriormente en el caso de que surjan objeciones.

¿Qué es el “Movimiento muralista mexicano”? El “Movimiento muralista mexicano” o el “renacimiento mexicano” es el primer intento de hacer arte colectivo revolucionario en la época moderna. Es el primer intento colectivo moderno de hacer arte público. Es el primer intento moderno colectivo de hacer un arte mural. Estas características le han dado la fama de internacional. Los intelectuales de “izquierda” lo levantan. Y los críticos profesionales le hacen propaganda en la prensa burguesa. Sus repercusiones han conquistado inclusive a verdaderos ideólogos revolucionarios.

 

El “Movimiento muralista mexicano” comprende los trabajos que hemos hecho desde el tiempo de los frescos en la Escuela Nacional Preparatoria hasta las pinturas realizadas por Rivera y Orozco en los Estados Unidos. Las que yo hice en Los Ángeles son parte de un nuevo impulso del arte revolucionario.

¿Qué representa Rivera en este movimiento?

Diego Rivera es el representante más espectacular de este movimiento mexicano. Y aún más que eso: él es el pintor más maduro.

¿Cómo broto el “Movimiento muralista mexicano”?

El “Movimiento muralista mexicano” surgió de la Revolución mexicana. Quiero decir que emergió de una revolución popular (principalmente agraria). Esta revolución fue dirigida teóricamente y en aspectos militares por la pequeña burguesía artesana del país. Con esta revolución el movimiento comenzó a existir, con ella floreció y con ella decayó. De la Revolución mexicana tomó sus características, primeramente su confusionismo utópico, y siempre su constante oportunismo.

Sus fundadores y promotores fuimos arrastrados por todos los torbellinos y la natural confusión de su ideología: su chovinismo anárquico. Ahora podemos ver como algunos fueron envenenados para siempre y como otros se salvaron de la ponzoña.

 

BOHEMIA TRADICIONAL

 

Comenzamos por actuar como dilettani. Sin embargo no nos curamos de la bohemia que nos afectó durante años. Rivera, la personalidad más aceptada del movimiento, pasó la época sangrienta de la Revolución mexicana en su atelier de Paris… y él es quien se convirtió más adelante en uno de los directores ideológicos de nuestro movimiento pictórico.

 

TÍPICO “SNOB”

 

En París, Rivera fue el más sobresaliente snob mental de su tiempo. Fue el clásico montparnassiano y rotondiano. Nadie podía ganarle en agilidad espectacular, en lo dilatado de su imaginación. Su trabajo precubista, cubista y poscubista, en Europa, demostró su absoluta separación de los problemas sociales. Sin embargo, este snob se apropió más tarde de la Revolución para utilizarla exclusivamente como una plataforma para sus arengas.

 

TURISTA MENTAL

 

Una vez en México, rivera fue el turista mental por excelencia. Indigenista. folklorista, arqueologista (Picasso  en “Azteclandia”). En México fue el chovinista mexicano en indigenismo, y cuando llegó a los Estados Unidos dio de repente importancia al aspecto continental de su indigenismo. Su actitud de turista mental llega hasta la introducción de su Portrait of America. ¡En doce años Rivera no ha logrado ser un verdadero internacionalista! ¡Siguió siendo la victima de soporíferas mistificaciones de la burguesía! Todavía no sabe que el arte revolucionario está obligado a reflejar el carácter internacional de la Revolución. El no sabe que las influencias regionales y circunstanciales nunca van a prevalecer sobe las características de clase.

 

SUMISIÓN ECONÓMICA

 

El snob, el turista mental, más tarde no sabía y no podía prever los peligros que tenían que obstruirnos en la terminación de nuestros trabajos. Económicamente fue la suya una entrega incondicional al gobierno como patrón de su trabajo mural. Consecuentemente nos entregó a todos al gobierno. De esta manera el ofreció al patrón la cachiporra que iba a servir más adelante como un arma contra el ala izquierda de nuestro sindicato de pintores.

 

EL CIEGO

 

Después de nuestro problema consistía en encontrar un lugar apropiado para nuestro trabajo. Para entonces el ya había escrito y hablado sobre nuestras ideas respecto al arte en la propaganda revolucionaria. Al snob, al turista mental, se le encargó la búsqueda… y encontró los lugares más remotos en los edificios de la Universidad y del gobierno. Debe entenderse que encontró para nuestro arte, que debería ser para las masas, justamente aquellos lugares que eran los más completamente aislados del tránsito de las masas. El montparnassiano no fue capaz de entender que el arte revolucionario es un arte que debe ser políticamente funcional.

¿Pero lo aprendió más tarde? Veremos que desafortunadamente no lo aprendió.

 

CONFUSIONISTA

 

Su idealización del indígena fue convertida después en una idealización del campesino indígena como el preponderante factor político de México. Tal fue la escancia de su credo político durante un largo periodo… Hasta que un día el trampolín de su demagogia lo aventó hacia el otro extremo: se convirtió en un “proletarista” ciento por ciento -¡a la Trotsky!-. Vamos a ver cuándo, por qué y cómo ocurrió tal cosa. Durante este tiempo su pasión por los campesinos fue simplemente materia para una confusión ideológica. Teoría gravemente falsa por el propósito de una verdadera Revolución. Flor natural de la inconsistente irresponsabilidad de Rivera.

 

OPORTUNISTA SINDICAL

 

Incluso en las primeras reuniones constitutivas de nuestro sindicato de pintores, Rivera mostró ser un demagogo y un oportunista. En medida similar a la de Orozco, desplegó un nihilismo estético. Para Rivera, el sindicato debería haber sido el vehículo de colaboración con el gobierno a través del Departamento de Educación Pública. Llego al grado de proponer que se diera un banquete al ministro Vasconcelos, el Médicis del “Renacimiento mexicano”.

El sindicato debe apoyar únicamente el mantenimiento y desarrollo del trabajo oficial. Como algo que se ha quedado prendido a la panza del tesoro público. Esto explica porque la fuerza del tal llamado “Renacimiento mexicano” fue una fuerza burocrática.

 

SABOTEADOR DEL TRABAJO COLECTIVO

 

Proclamando el trabajo colectivo, él destruyó toda posibilidad de trabajar colectivamente. Con su parloteo de imitar los gremios del Renacimiento italiano, se apropió para sí, a medida que pasaba el tiempo, de todo trabajo oficial del gobierno. Y de este modo se explica no solo el extremo caos de las políticas, sino también de la técnica de nuestro movimiento. Obsérvese los lugares pintados por nosotros y se encontrarán ¡todos los medios, todos los estilos, todos los tamaños! Este factor no desalienta a Rivera para continuar su mentira internacional como método de un asunto publicista.

 

SABOTEADOR DE “EL MACHETE”

 

El sindicato necesitaba sus propias publicaciones. Un instinto natural nos impulsó hacia el verdadero auxiliar para distribuir nuestro arte grafico entre las masas. Y así fue como El Machete logró su existencia. Para poder neutralizar a Rivera lo incluimos en el comité central. Esto nos impidió realizar un sabotaje constante. Nunca contribuyó con un solo dibujo. Únicamente hizo un pequeño artículo durante todos los años de su existencia. Sin embargo, esto no le impide autodenominarse internacionalmente el padre y la madre de la valiente criatura. Para Rivera El Machete fue un motivo de fricción con su buen amo, el gobierno ¡Hubiera sido mejor para el que se hubiera muerto! El camino oportunista de Rivera fue muy bien planeado de antemano.

 

AGENTE DEL GOBIERNO

 

El Machete estaba condenado, con la ayuda de hábiles dibujos revolucionarios, a una entrega gradual al gobierno de la burguesía y al imperialismo. Esto ha sido imperdonable; y nosotros, Xavier Guerrero y yo, directores de El Machete, fuimos lanzados a la calle. Nuestro contrato de trabajo, rescindido. Aunque Rivera también figuró como uno de los directores de nuestro órgano del sindicato, no sólo continuó con su contrato, sino también incremento su ingreso. La única cosa importante para Rivera fue continuar siendo un pintor muralista, y no le importó que para lograr este propósito tuviera que vender su alma al diablo… Y esto es exactamente lo que ocurrió. El sindicato se dividió en tres fracciones. Rivera encabezó la fracción que se entregó al gobierno. (Orozco, fiel a su hermetismo y misantropía tradicional, se sumió en una pasividad política. Al mismo tiempo se hundió en el simbolismo vacuo del arte seudorrevolucionario.)

A través de todo esto Rivera fue capaz de convertirse en la mano corrupta de las fracciones demagógicas contrarrevolucionarias que operaban entre las masas del Partido Comunista. Esto fue posible en ese tiempo debido a la juventud política de nuestro partido.

 

 

 

 

TÉCNICAMENTE RETRASADO

 

El snob, el turista mental, el oportunista actuante no pudo ser un innovador técnico. No hubiera podido encontrar la técnica y la metodología apropiadas a un arte revolucionario. Esto es un problema funcional y no puede ser resuelto por un ignorante de la función. La técnica de Rivera, como todo el movimiento artístico mexicano, es mística para el propósito del arte revolucionario; muros interiores, fresco anacrónico tradicional, brocha para pintar, etc., etc. Nunca ha tenido capacidad inventiva en técnica revolucionaria. Sus medios y materiales son inútiles no solo para el arte de propaganda, sino también para las condiciones de una construcción moderna. Volveré a este punto en otro artículo. Rivera declara que los indígenas mexicanos le enseñaron el oficio de pintar, pero en todo su trabajo nunca ha usado otra cosa que colores importados de Lefranc. De Europa, Rivera trajo los métodos académicos de composición a la manera de Lhote.

 

EL “FANÁTICO DE LA REVOLUCIÓN”

 

El trabajo de “simpatizante” fue todo lo que llegó a lograr Rivera. Nunca tuvo experiencia sindical. Nunca tomó parte en las luchas cotidianas de la clase obrera. El Partido Comunista no lo podía utilizar con excepción de trabajos llamativos. Para lo único que desplegó entusiasmo fue para las cosas espectaculares, en las cuales pudo servir. Por esta razón nunca pudo ser y nunca será otra cosa que un diletante en el arte revolucionario. El artista para poder servir a la Revolución debe ser un profesionista de un arte revolucionario funcional, uno que sabe su oficio y que ha sido formado por medio del profundo entendimiento de la doctrina marxista y la diaria militancia. ¡Los otros serán siempre los “desgraciados”!

 

 

PINTOR OFICIAL DE LA NUEVA BURGUESÍA

 

Esto quiere decir, el pintor que siguió fielmente el flujo y el reflujo de la demagogia oficial mexicana. El “pintor magistral”, el dilettante intelectual burgués de la Revolución, se vio obligado a entregarse a un lento proceso de concesiones a cambio del derecho para continuar pintando muros. El pintor que no entendió que la pintura mural a toda costa lleva a un peligroso oportunismo, el cual pretende no ver que la pintura revolucionaria es parte del próximo futuro de la sociedad; esto es, del periodo de la dictadura del proletariado. En México, Diego Rivera sólo pintó temas generales, símbolos abstractos, escolásticos, discursos seudomarxistas. Un discurso académico y pedante en lugar de un lema apropiado al movimiento. Ninguna pregunta concreta sobre el movimiento político preciso. Amigo de los retratos pictóricos políticos, nunca emplea, sin embargo, las figuras de una burguesía nacional feudal (terrateniente), que fueron aliadas del imperialismo. Calles, su hombre fuerte, nunca aparece en la escena en su papel de demagógico verdugo de los obreros mexicanos. El nunca pintó a Julio Antonio Mella, Guadalupe Rodríguez, Pedro Ruiz y demás víctimas de la contrarrevolución mexicana. ¿Y el embajador Morrow? Rivera nunca podría retratar muy bien políticamente a su patrón, el hombre que le pagó 12 000 dólares para que él pudiera condenar el colonialismo español en su fresco, como el símbolo de la opresión del pueblo mexicano, para ser ofrecido como un obsequio al gobierno del país respectivo. Naturalmente, Rivera evocó al Cortés de la Conquista. Cortés hace mucho que está muerto; pero de ninguna manera insinuó Rivera al moderno Cortés de México, al contrario, el último fue amigo suyo y su viuda su madrina en Estados Unidos.

 

EL RENEGADO

 

Cuando llegó a su término la era “confortable” para el comunismo en México y comenzó la contraofensiva oficial, se acabó el entusiasmo de Diego Rivera. Tenía que salirse a toda costa del Partido Comunista. Continuar hubiera puesto en peligro su “sagrada” pintura mural. Al mismo tiempo fue necesario para el hacer una salida “revolucionaria”. La solución fue lógica. Se dejara expulsar del partido proclamado ser más radical que el partido, esto es, un trotskista. Después atacara al comité central del partido mexicano en la prensa burguesa. Finalmente recibe, a cambio y como premio, la dirección de la Escuela de Bellas Artes, para poder establecer allá un programa de mistificación demagógica. Y hasta llegó el punto de darse golpes de pecho en el juicio a los comunistas, cuando fuimos encarcelados el 1° de mayo de 1930, declarando que él no estuvo presente en esa manifestación radical; pero sí entre los cobardes, los adictos al gobierno mexicano contrarrevolucionario. Un amigo del retrato documentado confirmó en el juzgado su declaración, mostrando una fotografía para que el gobierno la tomara como parte de sus testimonios.

 

EL ESTETA DEL IMPERIALISMO

 

Paralelamente a la penetración del imperialismo en México, vino la penetración del turismo. Los turistas encontraron en Rivera su pintor por excelencia. Rivera encontró en ellos a los acrecentadores de su fortuna. Los turistas querían pinturas pequeñas que pudieran ser embarcadas fácilmente, y uno tenía que cumplir con sus demandas comerciales. De este modo se abrió la puerta a la Mexican souvenir painting, a una pintura chovinista, la cual vino a sustituir a la pintura mural que iniciamos en México con sanas intenciones revolucionarias.

 

EL PINTOR DE LOS MILLONARIOS

 

El gobierno de México y los turistas norteamericanos llevaron el nombre de Rivera fuera de México y lo hicieron internacional. Después trajeron al pintor a los Estados Unidos; Rivera se ha portado aquí como se ha portado allá. La misma consideración para los millonarios… Pero no estaba regateando por la sensibilidad de Rockefeller. El pintor demagógico subestimó la “libertad” de su nuevo patrón. Además, se le ocurrió por primera vez a Rivera pintar a Lenin. En los frescos de California y Detroit empleó la misma técnica oportunista ideológicamente oscura.

 

El mismo error técnico -muros interiores, etcétera-. Recordó a Hellen Wills pero olvidó a Tom Mooney, a los muchachos de Scottsboro, etc., y todos los problemas inmediatos del proletariado norteamericano.

 

EL PINTOR DE LA COALICION TROTSKY-LOVESTONE

 

Rivera tenía que lograr su destino político. Con un brazo acogió las ideas de Lovestone y con el otro las de los trotskistas. Des esa manera demostró que en esa trinidad había una unidad contrarrevolucionaria. En la defensa del “maestro” todos atacaron a la vez al Partido Comunista.

 

RIVERA RETRATA NORTEAMERICA

 

En este caso Rivera hace un progreso en lo que respecta a la localización. Pero por necesidad demagógica, inclusive esta vez perdió su objetivo. El lugar escogido es una monstruosa consecuencia de la falta de disciplina y de confusión. Sin embargo, debemos descender a las catacumbas de los faccios para encontrar el último soplo de trompeta de Rivera. Comprobamos el mismo viejo error. La pintura concebida para una contemplación estética de los parásitos de una elite. Y de ningún modo una equivalencia funcional para el espectador revolucionario, el espectador masivo. Aglomeración de figuras, de banderas, etc., que hacen necesario un examen microscópico. Una insistencia en la pintura que no trata con emergencias revolucionarias. ¿Y que sobre la temática? El itinerario cronológico nos dará la contestación. Como ya sabemos, Rivera gusta extraordinariamente del retrato documentado como una herramienta de la pintura de propaganda. Retratar es su medio más frecuente. En Portrait of America este sistema fue llevado al extremo. Podemos comprobarlo: Washington, Franklin, Paine, Jefferson, Adams, Lincoln, Margaret, Fuller, Thoreau, Emerson, etc., etc., ¡Retratos y más retratos! Todos los buenos y todos los malos. Los libertadores y los dictadores. Pero de pronto… terminan los retratos. En su lugar aparecen símbolos impersonales. ¿Qué pasó? La respuesta es muy simple… Hemos llegado al tiempo actual, al periodo de máxima penetración imperialista en Latinoamérica. Hay un tablero para la NRA [The National Recovery Act, establecido por el presidente Franklin D. Roosevelt para aumentar los salarios y los precios en el comercio y la industria estadounidenses, R. T.] y otro para los países semicoloniales de Latinoamérica. Aguzamos la mirada. ¿Dónde está Franklin D. Roosevelt? ¿Dónde está Johnson? ¿Dónde está Perkins? ¿Qué pasa con el método de retratos documentados? ¿Dónde está Calles? ¿Dónde está Machado? ¿Dónde está el astuto embajador Morrow? Los otros tableros están llenos de víctimas, de héroes. ¿Qué pasó con las víctimas del tiempo presente? Julio Antonio Mella, José Guadalupe Rodríguez no aparecen en los paneles de los países semicoloniales. En su lugar hay una terrible mezcla de símbolos y escenas confusos. Una vez más Rivera ha sido valiente con los muertos y cobarde con los vivos cuando se trata de denunciar a los verdugos de hoy.

 

 

 

PECADO IMPENITENTE

 

Los que creen que entre las ideas lovestonianas, de los trotskistas y del gobierno mexicano hay una diferencia (en el efecto general sobre la dinámica política), piensan que Rivera ha hecho algún progreso cuando se aproximó a estos grupos. Su desilusión debe ser muy grande. Rivera regresó a México a trabajar para el gobierno y para vociferar en las demostraciones amarillistas gubernamentales a favor de la Cuarta Internacional.

 

CONCLUSIONES

 

El “Movimiento muralista mexicano” ha sido un movimiento utópico en el camino hacia una pintura revolucionaria. De sus tremendos, repetidos y frecuentes errores deberíamos aprender algunas lecciones útiles, Por lo pronto nos ha permitido iniciar un equipo internacional de pintores revolucionarios. Pero sobre este tema debo explayarme en otro artículo.

 

[1] El texto es retomado del libro de Raquel Tibol Palabras de Siqueiros. México, Fondo de Cultura Económica, 1996. En la introducción al texto la autora puntualiza los siguientes datos: publicado en la revista New Masser, de Nueva York  el 29 de mayo de 1934. Para responder, Rivera publicó a fines de 1935 un folleto al que tituló Defensa y ataque contra los stalinistas. La controversia entre ambos artistas fue un enfrentamiento sin tapujos entre un trotskista y un stalinista, que habían comenzado a ubicarse en posiciones contrarias después de su coincidencia en Moscú en 1928, cuando Rivera simpatiza con la oposición de izquierda. Siqueiros comienza su escrito refiriéndose al libro Portrait of America, Covici, Friede, Inc. Nueva York, 1934, con introducción de Rivera y la reproducción de todos los murales pintados por el en los Estados unidos, descritos o analizados por Bertram D. Wolfe: los de Stock Exchange y la School of Fine Arts de San Francisco, el destruido Rockefeller Center de Nueva York, los de Institute of Fine Arts de Detroit y los 21 tableros del retrato de Norteamérica hechos para el local de New Worker´s School.