Por: Maritere Espinosa
Investigadora de arte

 

En el centenario del inicio del movimiento muralista mexicano, su genealogía, tiempo y personajes proponen a investigadores, estudios y espectadores captar los rasgos propios en el sentido histórico de tal proceso no como historia tradicional en tanto que esta invierte la relación establecida normalmente entre la irrupción del suceso y la necesidad continua. El movimiento emprendido por la Revolución Mexicana, tuvo el poder de subvertir la relación de lo próximo y lo lejano tal como son entendidos por la historia tradicional marcada por las elites del porfiriato, en su fidelidad a la obediencia marcada por los defensores de la historia oficial. No olvidemos que a ésta, en efecto, le gusta echar una mirada hacia las lejanías y las alturas: las épocas más nobles, las formas más elevadas, las ideas más abstractas, las individualidades más puras. La historia afectiva (por lo general, cercana al artista), por el contrario, mira más cerca, revuelve en las decadencias; y si afronta las viejas épocas, es con la sospecha de un murmullo bárbaro e inconfesable manifiesto en las despiadadas formas de la batalla, de los cuerpos caídos, de los pueblos saqueados y quemados, de los sujetos -mujeres y hombre-, sin techos, comida, ni educación. El peladaje en muchos de los casos. 

En esta dimensión de los saberes que en México se estaban contraponiendo, depurando y sus praxis en la cultura y el arte, el filósofo José Vasconcelos secretario de Educación Pública, sabía que la educación es un elemento crucial de preparación en la capacidad de aparecer, mostrarse, revelarse en un mundo común pero también en cada escenario público, donde es necesario involucrar a todos los sectores artísticos y culturales. Era el año de 1922 y esbozaba una nuevo proyecto artístico, se prepara para relacionar el sentido histórico entre el arte y sus productores, los muralistas, con ello planteará en un mismo signo, el reconocimiento plástico tanto del indicio de un malestar social como el germen de su cambio y superación, ambos surgen al mismo tiempo. José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y demás artistas de la época post revolucionaria serán llamados a realizar ese proyecto artístico. 

El período de 1920-1929 es, en las artes plásticas, el del establecimiento del movimiento mexicano en la plástica mural. Al llevar a la plástica los símbolos de una etapa histórica comunica, a través suyo, las inquietudes y las afirmaciones o negaciones suscitadas en un determinado momento. Pero el arte en México era aprendido y apreciado por un grupo social determinado, donde las obras realizadas por los artistas estuvieran destinadas a la contemplación de estatuas, cuadros, pinturas de caballete, monumentos u obras dedicadas a Santuarios, Vírgenes y Santos, todas ellas creadoras de gustos y moda.

México que se enfrentaba a una realidad de pobreza en el campo, de analfabetismo con un alto índice entre la población en general, de enfrentamientos militares todavía en varias áreas del territorio, son los primeros años de acuerdos políticos entre los grupos y quien quiere representarlos. En este contexto no podía descuidarse una de las funciones importantes de la escuela: la educación estética, incluida la música, danza y literatura. Se buscaron recursos económicos para dotar a dichas áreas de más medios para lograr sus objetivos. En esos primeros años se promovieron 198 bibliotecas divididas en 64 municipales, 80 obreras y 54 estatales con una dotación total de 200,000 libros para todas. Dos años más tarde, el número subió a 671 bibliotecas, incluyendo 21 ambulantes y una circulante. 

El objetivo en este momento fue que bajo el marco de la promoción cultural y artística permitir a hombres y mujeres mexicanos conocer su contexto nacional, buscando instaurar un humanismo capaz de llegar a sectores olvidados e incultos de la población gracias a la promoción de todas estas áreas. Donde los muralistas mostraran no solo el esplendor de la propia naturaleza del territorio, pintada por los artistas viajeros ya un siglo antes, sino al campesino, obrero o indígena, en la dimensión natural,  social o religiosa, en su gesta histórica, pero también en su dolor, alegría o celebración, es decir el pueblo como nuevo significante. 

El cumulo de artistas mexicanos y algunos extranjeros que participaron en la obra pictórica de los muchos metros cuadrados de murales que encontramos en la ciudad de México y varios de los Estados del país, formaron equipos de trabajo en torno a ellos, desde albañiles, chalanes generales, estudiantes de arte, proveedores de materiales, modelos y en algunos casos artistas que por circunstancias diversas llegaron a la ciudad de México, por ejemplo los ayudantes principales de Diego Rivera en los murales de la Secretaría de Educación Pública fueron Jean Charlot, Xavier Guerrero, Amado de la Cueva y Pablo O’Higgins.  En tanto que, David Alfaro Siqueiros realiza en el Sindicato Mexicano de Electricistas 1939, “El retrato de la Burguesía”, en colectivo con José Renau, Antonio Pujol y Luís Arenal. 

Por su parte José Clemente Orozco en la capital de Jalisco entre 1935 y 1939 pintó el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara así como los 40 murales al fresco que cubren todo el edificio de uno de los recintos culturales más importantes de la ciudad entre otros el Hospicio Cabañas, donde plasma la historia y el rostro nacional; el mundo prehispánico, la conquista material y espiritual de los españoles en estas tierras, la industrialización y alusiones a la imaginación, entre otros con el pintor León Muñiz uno de sus ayudante principales en esta ciudad. 

La acotación histórica de la producción mural, requiere también una reflexión teórica para precisar el lugar de los personajes, momentos, historias y hasta técnicas de una formación discursiva compleja y contradictoria empeñada en construir el sujeto histórico de nuestro México, que por primera vez es considerado en el discurso visual, sea obrero, campesino, indígena y sus luchas y resistencias.