David Alfaro Siqueiros (Capitulo IX de sus memorias)

1. Había que poner fin al caos en que nos debatíamos. Nuestro movimiento carecería de valor si no tomaba un derrotero diferente. Comprendíamos por fin lo erróneo de nuestro arranque organizativo e ideológico y buscábamos la forma de poner fin al grave confusionismo que obstaculizaba nuestra acción. La contestación a la pregunta que entrañaba nuestro problema era concreta; hacia falta que procediéramos organizadamente; más claramente aún, hacia falta una organización, hacia falta una disciplina. Era indispensable la elaboración de un programa que contuviera principios básicos ideológicos y una metodología. Volver al arte político sometido a las condiciones de nuestra época moderna no era un problema sencillo.

Hablábamos de construir arte político revolucionario para el pueblo y esto no lo podríamos hacer sin plantearnos a fondo el problema en amplias discusiones. Repito, hablábamos de pintura política. De plástica revolucionaria, tanto por su contenido como por su forma, pero nuestras ideas sobre el particular eran de una absoluta vaguedad infantil.

Adoptar una fórmula orgánica de acción colectiva era sin duda alguna nuestra primera tarea. Los cimientos de nuestro cimiento futuro. La señal de partida en la larga carrera. Surgió, consecuentemente, la idea de formar un sindicato profesional, igual a los que agrupaban a los demás trabajadores. La proposición fue unánimemente aceptada y se citó para el día siguiente en la casa de los compañeros Diego Rivera y Guadalupe Marín, la esposa que entonces tenía Diego.

En la reunión constitutiva, Diego María Rivera afirmó que nosotros no podíamos ser considerados como intelectuales; sostuvo que éramos “obreros manuales, simple y sencillamente”. “En última instancia –dijo– somos obreros técnicos y nada más. Tenemos que defender nuestros jornales en particular y los intereses de nuestro gremio en lo general.”

Después se discutió lo relativo al nombre que debería tener nuestra agrupación y fácilmente se acordó denominarla Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México. Para trabajar de inmediato se consideró indispensable el nombramiento de un comité ejecutivo, que quedó constituido en la misma reunión. A mi se me nombró secretario general, a Rivera secretario del interior, a Fernando Leal secretario del exterior y a Xavier Guerrero secretario de finanzas.

José Clemente Orozco se negó a concurrir a la sesión constitutiva del sindicato por razones de enemistad personal con Diego Rivera, pero aceptó ser considerado como miembro activo. Orozco fue siempre el más individualista de todos nosotros, frente a Rivera que era el más diplomático. Orozco era entonces un hombre de carácter impulsivo y torturado. Por eso en la intimidad de nuestro grupo lo llamábamos el Tigre; era algo así como un Massacho mexicano, es decir un Massacho más cruel que el otro.

Nuestro infantilismo de ese momento era tan notable que en la segunda reunión, celebrada en el anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, acordamos a propuesta de Rivera, pedir la adhesión de nuestro sindicato, creado con fines económicos, a la Internacional Comunista, que como se sabe, era el cuerpo político que reunía a los partidos comunistas del mundo entero. Desconocíamos entonces que los organismos económicos se adhieren a las organizaciones internacionales sindicales, a través de las respectivas federaciones locales y nacionales. La propuesta de Rivera fue así unánimemente aceptada en medio de manifestaciones de regocijo y la comunicación correspondiente fue redactada sobre la marcha. Jamás supe si esa propuesta de adhesión fue contestada, pero de lo que si estoy seguro es de que debe haber producido en Moscú dulces expresiones de conmiseración.

Felizmente nos apareció un padrino. El comunista canario Gómez Lorenzo tuvo en nuestras reuniones siguientes la paciencia vegetariana de explicarnos las cosas más elementales de la lucha obrera. Nosotros queríamos ya a los trabajadores por haber colaborado con ellos en la Revolución, pero desconocíamos las formas de organización y sobre todo la doctrina científica del proletariado como clase. Nuestro instructor ideológico se encargó de darnos suavemente el ABC de esta cultura que ya amábamos y proclamábamos, sin entenderla aún. Bajo la dirección suya, lo primero que discutimos y elaboramos fue el programa político. Tres días tardamos en construirlo. Más tarde lo complementamos con un programa estético y de forma personal de trabajo.

2. Como era natural, la creación y actividades del sindicato con sus resoluciones políticas, ideológicas, de estilo, de forma práctica de trabajo, repercutieron muy favorablemente en nuestras obras y en todas nuestras actividades. Nos resolvimos, por fin, a abandonar los términos simbólicos, cosmogénicos, sentimentales, abstractos, folclóricos y hasta reaccionarios, para debutar con obras de intención social revolucionaria.

José Clemente Orozco dejó los desnudos de madonas renacentistas para volver a su tradicional estilo violento. No obstante que su obra siguió adoleciendo de defectos ideológicos liberales, es indudable que marcó entonces una orientación muy interesante hacia los principios fundamentales del Sindicato. Su crítica mordaz a los hábitos de la clase capitalista, a la justicia burguesa, al clero reaccionario, etcétera, constituye un punto de partida importantísimo para el desarrollo posterior de una plástica funcional de agitación y propaganda revolucionarias. Esta época de su obra es  sin duda alguna, por su mayor dinámica, por su mayor psicología impulsiva, lo mejor del primer periodo muralista mexicano. Me refiero a sus paneaux Divide y vencerás, El falso líder, El Dios de los ricos, El proletariado en armas, El basurero capitalista. ¡Un progreso entusiasta! Pero esta buena marcha ¿seguiría adelante? ¿Alcanzaría Orozco la finalidad señalada por nuestra organización?

Rivera deja de ser el panteísta del anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria. Abandona entonces sus arranques espiritualistas y también sus símbolos de la eternidad, esos ochos horizontales que tanto le gustaban. Inició una pintura que representa a los trabajadores mexicanos en sus condiciones reales, explotados por los feudales y los imperialistas. Presentó a los campesinos esforzándose aún por conquistar la tierra con las armas, a los peones de las haciendas sometidos aún a la inquisición de los capataces, etcétera. Empleaba en esa nueva circunstancia un estilo giotesco, como antes usó un estilo neobizantino. En la esencia de sus temas aparece aún su ya conocida ideología campesinista. Pero ahora es más populista, lo que en mi concepto significaba un progreso en ese momento frente a su europeísmo de la obra anterior. Lo pintoresco lo atrae. Un fuerte porcentaje de folklorismo satura su obra. No abandona su manía arqueologista, que consiste en la manera picassiana de chupar con genio estilos de los museos y en general de las culturas tradicionales. Carecen aún sus obras de fuerza impulsiva, siguen siendo místicas, pero muestra indudablemente un gran progreso sobre las anteriores y sobre todo una gran voluntad de marcha hacia un futuro de mejores formas plásticas. ¿Marcará su obra una gráfica ascendente? ¿Abandonará sus maneras turísticas?

Yo pongo punto final a mis obras abstractas y a mis “equivalencias” cosmogónicas. Me olvido un poco de los símbolos. Dejo la gráfica de los elementos del fuego, de la tierra, del aire, del agua. Y me inicio en la construcción de El entierro del minero, La revolución desencadenada, El derrumbamiento de los fetiches, etc., pero mi obra continúa siendo la más arcaica de todas. Y haciendo comparaciones, yo diría que entonces Orozco era burgués jacobino, Rivera místico  renacentista del primer periodo y yo, arcaico de las más remotas civilizaciones. Ya lo dijo Carl Zigroser: “Cabezas colosales como máscaras aztecas”. Su valor es etnológico (según la opinión de Anita Brenner) en todo caso, pero de ninguna manera revolucionario. No son estas cosas mías propiamente religiosas en el exacto concepto de esa palabra, pero someten al espectador a un sentimiento o sensualidad de la forma por la forma misma. En ellas el contenido desaparece totalmente, absorbido por la preocupación arquitectural de las masas plásticas. Tienen un tema, una anécdota, pero siguen plásticamente abstractas. El progreso sobre las anteriores es muy reducido. En cierto modo debo aclarar que me felicito de haber dejado la pintura durante largo tiempo. Durante el tiempo que necesité para penetrar en la dinámica que trae consigo la doctrina revolucionaria del proletariado.

Revueltas, Alva, Charlot, Leal y García Cabero no tuvieron tiempo ni oportunidad para modificar su equivocación inicial. A ellos no les dan nuevos contratos de pintura mural y tuvieran así que limitarse a terminar las obras que ya había iniciado, usando el mismo andamiaje.

Como se desprende de lo que he explicado, a la vez que corregíamos en parte la forma general en nuestras obras, aumentábamos en parte nuestra militancia social y con ella nuestra indispensable educación política. Así caminábamos funcionalmente hacia el porvenir.

3. Nuestro desarrollo político nos condujo normalmente, óigase funcionalmente, a experimentar por primera vez la gráfica multi-ejemplar, sin saber teóricamente que hacíamos tal cosa. Esa circunstancia fue la fundación del órgano periodístico del Sindicato: El Machete. El Machete nos iba a demostrar que la gráfica multi-ejemplar corresponde más a la época presente, obra de frecuentes períodos de ilegalidad en todos los países, que la pintura mural, como expresión del arte para las masas como vehículo mejor de plástica de agitación revolucionaria.

Casi sin plan previo, instintivamente y por razón de nuestra profesión, hicimos del órgano del Sindicato un periódico particularmente gráfico. “Nuestros dibujos y grabados no ilustrarán los artículos –nos dijimos– sino que los artículos ilustrarán los dibujos.” Y éste fue el único pensamiento teórico de nuestro nuevo esfuerzo. Un pensamiento muy justo, por cierto, según debe desprenderse lógicamente del carácter de nuestros propósitos.

La forma de nuestra primera gráfica multiplicable adoleció, naturalmente, en gran parte d los mismos errores de forma que tenían nuestras pinturas murales. Ésta, como aquéllas, era mística, pasiva. Carecía de contenido psicológico agitativo, seguía siendo un producto de impulsión estética. Invitaba a la contemplación. Algo de retablo religioso y de dibujo de “corrido” constituía la síntesis de su forma. Era el fruto natural de nuestra teoría aún popularista, que abarcaba toda nuestra obra de ese período.

Pero de todas maneras El Machete respondía a una necesidad social y su carácter multiejemplar cumplía con una necesidad política revolucionaria. Si su forma subjetiva seguía siendo inadecuada, su forma material, el periódico, significa un enorme progreso en nuestra tarea. Las masas lo acogieron con extraordinario entusiasmo y pronto recorrió el país de un extremo al otro.

El Machete nos ponía delante de un nuevo espectador (quiero insistir en la importancia enorme del espectador en las artes plásticas, particularmente en las de propósito político). Ese nuevo espectador eran las grandes masas obreras, campesinas e indias (me refiero a las tribus indias y no a las circunstancia etnológica, pues la mayor parte de los obreros mexicanos y casi todos los campesinos son indios), en vez de los catedráticos y estudiantes universitarios que formaban el único espectador diario de nuestras obras murales. En el caso de nuestros frescos, debo insistir, el espectador no eran las masas populares sino una burocracia de remanentes ideológicos porfirianos y un estudiantado pequeño burgués en su mayor parte, sorprendido por el ácido gusto estético de nuestros primeros ensayos. Un espectador que no nos pedía sino que dejáramos de seguir produciendo aquellos “monstruos”, aquellos “monotes”. Nuestro nuevo espectador, subrayo, era el pueblo y de este pueblo, su parte más consiente, es decir el pueblo obrero y campesino organizado en los sindicatos industriales y en las comunidades agrarias.

El Machete fue, pues, nuestras tarjeta de presentación ante esas masas organizadas del país. Él nos dio el acceso a los sindicatos obreros y a las comunidades agrarias, que antes conocíamos sólo por referencia. El Machete y esto es lo más importante, estrechó nuestros vínculos de solidaridad con el Partido Comunista, de cuya ideología era a la vez un fruto embrionario, para terminar siendo su órgano oficial. El Machete nos sacó del laboratorio abstracto, del laboratorio estético en que aún nos debatíamos, para llevarnos a la calle, a la fábrica, al campo, en proceso de trabajo, y por ese camino, a la vida entera de México y a los problemas sociales del mundo entero. Nuestro periódico, al entregarnos a la lucha y a la disciplina de las masas revolucionarias, nos dio la militancia que nos era indispensable para superar después el primer período de nuestra vida artística revolucionaria. Hoy puedo afirmar que los que nos agarramos a él, nos hemos salvado, y los que lo despreciaron, han naufragado quizá definitivamente. Los que se aferraron a la sensualidad estética de la pintura mural, a toda costa, como forma exclusiva de arte político para la educación y agitación de las masas.

Xavier Guerrero, como Diego Rivera y yo formamos su primer comité directivo, pero en la práctica sólo Guerrero y yo trabajábamos. Rivera no solamente no trabajó en él sino que lo obstruyó por las razones que se verán en esta breve historia de nuestro movimiento. En toda la época que El Machete fue órgano del Sindicato, Rivera no hizo más que un solo artículo y jamás un dibujo como lo demuestra la revisión de sus diversos ejemplares. José Clemente Orozco no participaba en su dirección pero fue entusiasta dibujante. Es más, los dibujos “macheteros” de Orozco son en mi concepto, como expresión de gráfica revolucionaria, mucho mejores que sus buenos frescos del primer período y más aún del segundo. Éstos no adolecen del simbolismo un poco ramplón de aquéllos. Carecen en cambio del misticismo simbólico, tipo masónico, de sus referidas pinturas murales. Son esfuerzos importantes de gráfica multirreproducible, de gráfica amplia de agitación y propaganda revolucionaria. Son buenos dibujos políticos. Mejores aún que los grabados en madera de Guerrero, que los dibujos míos y que los dibujos de todos los pintores que colaboraron en él, pues los nuestros guardaban todavía completa relación con la pintura muralista de entonces. En todo caso eran menos populistas y mucho más modernos.

El Machete era impreso en formato múltiple, esto es, de grandes proporciones. Mayor que los periódicos burgueses de gran circulación. Lo que entonces, época de semiilegalidad primero, y de ilegalidad después permitía fijarlos como affiche en los muros de las calles, y como periódico de pared en los centros de trabajo, lo mismo que en los locales sindicales y agrarios. Para que eso fuera posible lo imprimíamos de derecha a izquierda, es decir, con la primera plana en la derecha y la segunda en la izquierda y en esa forma el resto.

Lo imprimíamos a dos tintas, rojo y negro, lo que nos permitía darle una gran vivacidad de color. Su cabeza era roja, a todo lo ancho de la plana y mostraba una mano enérgica, el característico machete mexicano, que es también herramienta agrícola común a todos los trabajadores de la América Latina. Claro que también es herramienta de combate social en las manos de éstos, cuando las circunstancias así lo exigen. Sus dibujos y grabados abarcaban frecuentemente páginas enteras, o la mitad de éstas cuando menos.

Posteriormente su desarrollo fue el resultado natural del viraje que dio la nueva burguesía de la Revolución Mexicana frente a la presión del imperialismo yanqui, pues esta circunstancia nos hizo salir de los muros interiores burocráticos para actuar en la educación y agitación exteriores. Fue el fruto de la aguda tirantez de relaciones que se produjo entre nuestro Sindicato y la Secretaría de Educación Pública, dirigida por Puig Casauranc. Fue más tarde, por razón de ese mismo proceso, la causa de una franca ofensiva gubernamental contra los que en verdad lo dirigíamos y formábamos ya entonces la fracción inconforme del Sindicato de Pintores… El Machete, consecuente con la línea política que nos habíamos trazado, con el programa político del Sindicato, se resolvió oportunamente a iniciar una amplia campaña de denuncia de la claudicación del gobierno correspondiente a esa época. Esta actitud trajo consigo las duras represalias que expondré posteriormente.

Naturalmente, El Machete es una experiencia muy embrionaria de la gráfica multiejemplar revolucionaria, de publicidad tipográfica revolucionaria. Sus autores nos circunscribimos al cliché fotográfico en muy pocos casos y casi siempre al grabado tradicional de madera. Sus recursos de impresión fueron pobres y reducidos. De naturaleza gráfica muy poco vivaz, sin que esto signifique un demérito de su importancia para su época. Sus autores, en ese primer esfuerzo no llegamos a plantearnos todavía el problema de su fabricación ad hoc… Y es así como se vio frecuentemente reducido a la impotencia por razones de la persecución policial. Tampoco percibimos entonces la necesidad de transformarlo en un periódico documental, que es forma de tipografía indispensable a todo periódico revolucionario moderno. En esas condiciones puede afirmarse que nuestro Machete no dejó nunca de ser un periódico artístico.

La experiencia de la gráfica tipográfica revolucionaria, de verdadero valor para la educación y agitación de las masas, estaba, pues, por ser realizada. Progresos de indudable valor, más teóricos que prácticos por desgracia, pudimos realizar en posteriores actividades.

Desgraciadamente no comprendimos, ni lo comprendió tampoco el Partido que El Machete era una experiencia magnífica de periódico ilustrado para el pueblo. Se le adoptó como órgano político y esto trajo naturalmente su transformación y desaparición. Esta bien que el Partido tenga su propio órgano político y doctrinario, pero El Machete debe reaparecer sobre las bases que lo crearon, pero conforme a los dictados de nuestra experiencia presente.

4. No había nada agudo que nosotros no tocáramos con la mayor agudeza política posible, con lo cual se empezó a manifestar cada vez con mayor fuerza una manifestación contraofensiva del gobierno en contra de sus editores. Y en esas condiciones éramos tan pocos los que lo escribíamos y lo dibujábamos, que tuvimos que empezar a usar pseudónimos para agrandar aparentemente el equipo. Por ejemplo: todos los artículos que aparecen con el nombre de Daniel A. Sierra, son míos, es decir, la D, la A y la S de mi apellido normal. Y lo mismo hacíamos con los dibujos. Más aún, al acrecentarse la ofensiva gubernamental, Diego Rivera, que era nuestro mayor sostén económico, empezó a alejarse de toda actividad periodística, hasta abandonarla totalmente. Si se revisan las colecciones del periódico, no se encontrará en todas ellas más que un solo dibujo de este artista. En cambio, José Clemente Orozco, con dibujos a tinta china y Xavier Guerrero, con grabados en madera, a la vez que yo con dibujos al lápiz, dimos nuestro aporte en todos los números, sin excepción alguna, durante un largo periodo.

Fue tal el prestigio revolucionario de nuestro periódico, que el Partido Comunista Mexicano nos pidió entonces que aceptáramos convertirlo en órgano oficial del mismo, sin cambio en el organismo directivo, sin cambio en su forma y estilo gráfico y, sorprendentemente en la historia de los partidos comunistas de todos los demás países del mundo, con el ingreso simultáneo de todos nosotros al Comité Ejecutivo Nacional de esa organización a cuya base ni siquiera pertenecíamos entonces. De hecho, ingresamos al Partido con el machete desenfundado, y esto aconteció exactamente el 16 de septiembre de 1924.

5. José Clemente Orozco fue siempre el más puntual de todos los pintores mexicanos. Todos los días, a las 8 en punto de la mañana, tocaba a la puerta de la pequeña oficina que tenía el periódico El Machete, del cual yo era director, para entregarme el original del dibujo correspondiente. En una ocasión, en el momento mismo en que él llamaba a la puerta, yo debía salir rápidamente del lugar debido a una cita convenida. Y al chocar con José Clemente Orozco, le dije: “Espérame, no tardo ni media hora, adentro está una señora con la cual tú vas a hacer las mejores migas”.

En efecto, adentro estaba doña Juanita, coronela zapatista que pocos meses después fue la suegra de Rosendo Gómez Lorenzo y la cual llevaba siempre debajo de su chaquetón gris un pistolón calibre 44. Doña Juanita era baja, de tipo muy indígena, con la cabeza casi blanca, y siempre hacía gala del más furibundo de los anticlericalismos. Por eso, pensando en esto último, al presentarla a José Clemente Orozco y ya para retirarme del lugar, les dije a ambos: “Mandúquense dos o tres cardenales mientras yo regreso”, sabiendo del terrible anticlericalismo de José Clemente Orozco, un anticlericalismo tan fanático que nunca le permitió seguir caminando por la misma banqueta si veía que por ella se acercaba algo que se pareciera a un cura. Yo pensé, naturalmente, que aquella señora y él hablando del anticlericalismo iban a entenderse a las mil maravillas y su amistad seguiría con toda la dulzura de una balsa de aceite.

Pero cuando regresé después de la media hora convenida, un espectáculo pavoroso apareció ante mis ojos: Doña Juanita estaba sentada en una silla y bufaba de fatiga, con todo lo gorda que era. Al entrar, me gritó: “¡Siqueiros, no me vuelva a presentar mancos hijos de la chingada, porque se los voy a matar!” José Clemente Orozco tenía varios golpes en la cara y estaba tratando de enderezar sus anteojos de alambre. Me dijo con la misma violencia “¡No tengo necesidad de conocer viejas ultrapinches!”, y salió corriendo. Observando el campo de batalla pude darme cuenta de que todos nuestros pequeños estantes estaban por el suelo, regados los libros, las sillas y mesas fuera de su lugar, mientras Jorgito Piñó, aún muy niño, se había refugiado aterrorizado en el último cuarto del lugar.

¿Qué había pasado? La conversación entre doña Juanita y Orozco tomó el camino del anticlericalismo. Este fue un tema de primordial interés común que los acercó indudablemente hasta el amor mismo. Pero en un momento dado, doña Juanita produjo un exabrupto al decirle a Orozco: “Estoy formando una sociedad que se llamará de los cashcanes y cashcanes en el dialecto de los indios de una zona del estado de Zacatecas, de donde yo soy originaria, quiere decir los reivindicadores; en este caso servirá de nombre a los reivindicadotes de los derechos de la raza indígena contra la raza de los gachupines. El propósito fundamental de los cashcanes será expulsar de México a todo aquel que tenga una simple gota de sangre de los criminales conquistadores”. José Clemente Orozco escuchó esas palabras con verdadero espanto y después lentamente, midiendo cada término pero con la voz ronca del que condena, le dijo: “Usted tiene las mismas ideas imbéciles de ese idiota que se llama Diego Rivera. Y cuando me estaba usted hablando contra los curas, como que quise sospechar que ese no era más que un lado de su personalidad, porque el otro es de la bestia más grande que yo he conocido en mi vida”. La señora, me imagino, saltó de su asiento diciéndole: “El idiota es usted, manco desgraciado, ruin agachupinado, no obstante ese cráneo de indio forrado de blanco que tiene usted”. Y sin más ni más se le lanzó a las trompadas y a los rasguños y según me dijo Orozco más tarde, hasta trató de sacar la pistola.

Cuando salió el primer número de El Machete fui a ver a Orozco, que pintaba en esos momentos en el patio grande de la Preparatoria. Sin subir al andamio, desde abajo, le dije: “José Clemente, aquí te dejo el primer número de nuestro periódico; dale una hojeada, dentro de un rato vengo para que me des tu opinión”.

Una media hora más tarde regresé y le pregunté qué le había parecido El Machete. Pero Orozco sin contestarme, se dedicó a producir simples gruñidos. Esos gruñidos subían de tono cada vez más. “¿Qué pasa? –le dije– ¿Por qué haces esos ruidos tan raros?” Entonces, volviendo la cara hacia abajo, desde el andamio donde se encontraba y mirándome con esa mirada terriblemente fría de él, pero multiplicada por cien debido a sus lentes de máximo miope, me dijo: “Si sigues usando esas palabras tan horribles, que parecen carretas rodando sobre piedras, no te vuelvo a ayudar ni con dibujos, ni con dinero”. “¿Qué palabras son ésas?”, lo interrogué yo. Entonces, dejando caer poco a poco las sílabas, me dijo “Pro-le-ta-ria-do”…

6. 6. Al llegar Puig Casauranc a la Secretaría de Educación Pública, en sustitución de Vasconcelos, consideró pertinente ponernos a los pintores muralistas ante la disyuntiva siguiente: “Si continúan ustedes publicando su periódico El Machete con una línea política de ataque sistemático al gobierno, que es el gobierno de la Revolución, tendrán que suspenderse sus contratos de pintura mural (eran los de la Preparatoria). Tal es la disyuntiva: El Machete o la pintura mural”…

Reunido nuestro Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios, dentro de cuyo comité ejecutivo el orden jerárquico era el siguiente: yo, secretario general; Rivera, secretario del exterior; Xavier Guerrero, secretario del interior o de conflictos; Fernando Leal, secretario tesorero; y José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Reyes Pérez, etcétera, secretarios suplentes o vocales, se procedió a discutir lo que debería hacerse frente al acuerdo del secretario de Educación Pública. La opinión se dividió en tres tendencias. Rivera dijo: “Aunque tengamos que vender nuestra alma al diablo –en este caso, como primera medida, la supresión de la publicación de El Machete– continuemos la pintura mural”. En esta proposición lo apoyaron Emilio García Cabero, que había pintado un homenaje exaltando la labor de los misioneros durante la conquista, y Jean Charlot.

José Clemente Orozco, por su parte, dijo: “Si la política me impide seguir realizando la obra mural ya iniciada, al diablo con la política… y yo me largo a los Estados Unidos”. Desde fuera del Sindicato, porque no pertenecían a él, lo apoyaron indirectamente en su posición Manuel Rodríguez Lozano, Rufino Tamayo, Castellanos y otros.

Y la proposición mía, quizás la más romántica, expresada en actitud y tono oratorios, fue la siguiente: “Si nos arrebatan los muros fijos de los edificios públicos, hagamos de las páginas de El Machete los muros móviles de nuestro gran movimiento de pintura mural”. Mi punto de vista obtuvo el acuerdo mayoritario. El Machete debería continuar y debería continuar mejorado en su sentido gráfico. Se había impreso en cuádruple, pues deberíamos hacer un esfuerzo para imprimirlo en quíntuplo. Diego ahí mismo, en la misma asamblea, declaró su rebeldía a la resolución. Él continuaría pintando murales. Y ahí mismo, en ese mismo acto, por unanimidad de votos, pues por disciplina se habían sumado al criterio mío algunos de los que votaron por Rivera y otros, Rivera sería expulsado del Sindicato y en el número siguiente de nuestro órgano periodístico El Machete sería dado a conocer el acuerdo de su expulsión al público El Machete, 24 de mayo de 1924.

Yo hago partir mucho de lo que ha acontecido más tarde, de lo que sucedió en la asamblea antes referida. Sigo pensando, como lo dije y lo escribí entonces, que la actitud de Diego Rivera al capitular frente al acuerdo dictatorial del gobierno, condujo al muralismo contemporáneo, y con él a la pintura en general, a un terreno necesariamente oportunista, que tuvo que manifestarse, fatalmente, en una atenuación del radicalismo nuestro en el contenido político de las obras y en ineludibles desviaciones, también, hacia el folklorismo, esto es, hacia un nacionalismo superficial.

Por otra parte, la obra que se siguió realizando, siendo del campo de operaciones absolutamente burocrático, no les permitió a sus autores ligarse con el pueblo y, en primer lugar, con la clase trabajadora organizada. Sigo pensando, igualmente, que de la actitud negativa de José clemente Orozco, “yo me largo al extranjero y mando la política al diablo”, parte igualmente lo que hay de desviación hacia el nihilismo estético, tanto en el contenido como en la forma de José Clemente Orozco y por ahí hacia lo que hay en su propia obra de influencia del vanguardismo de origen europeo, hacia el formalismo y, en última instancia, hacia amplios aspectos abstraccionistas en el conjunto de su producción. La actitud de José Clemente Orozco fue, casi simultáneamente, la de Rodríguez Lozano, Abraham Ángel y otros que salieron de México, se fueron a vivir al extranjero, ya sea a la Argentina o a los Estados Unidos, y más tarde, la de Rufino Tamayo. Una corriente de artistas que no vieron el verdadero significado de nuestro movimiento pictórico mexicano contemporáneo, aquellos que lo vieron como una corriente más del vanguardismo predominante entonces en todos los países de cultura occidental, más aún, como un movimiento despreciablemente provinciano y no como algo que al poner sus plantas sobre la realidad de un país y de un país concreto, tanto en el orden estético como ideológico y político, estaba configurando un movimiento excepcional que por su propia naturaleza tenía que ser punto de partida para un movimiento similar en el mundo entero. Esto es, no vieron que en lo primordial de nuestro impulso entonces balbuceante, por juvenil, se abría una contraposición al arte de contenido inocuo y de especulaciones formales de sensualismo exclusivamente individualista que se estaba produciendo en el mundo, en forma predominante, desde mediados del siglo XIX.

Treinta tres años más tarde, me parece, tendríamos que convenir en que los dos aspectos negativos de nuestro esfuerzo común en las artes plásticas de México, son precisamente la superficialidad nacionalista, algo que tiene mucho de truco para ocultar la falta de concreción política en el contenido revolucionario, por una parte, y el escapismo abstraccionista que hoy ha llegado a ser base del programa oficial, en gran parte de los pintores de las nuevas generaciones.

Los que dijimos “hacia los muros móviles de El Machete” –lo demuestra la historia objetiva de nuestro movimiento– en realidad dijimos “hacia el hombre de México y con ello hacia todo lo que corresponde al hombre de México”. Es decir, hacia su medio físico, hacia su geografía, hacia su historia, hacia su raza y las diferentes ramificaciones de su raza, hacia la idiosincrasia de ese hombre, hacia su particular psicología y envolviendo todo ello, hacia sus anhelos y necesidades políticas, pues es al final de todo la política lo que configura el conjunto de todos los fenómenos. Es su resumen.

Este grupo, el grupo que yo quiero considerar como mío, por corresponder a mi doctrina o a la doctrina en cuya formulación yo he participado de cierta manera preponderante, empezó mejorando el carácter popular de El Machete lo hizo más político y más accesible a las masas por su mejor lenguaje, expresión de su mejor contenido, y por su mayor plasticidad periodística, si es que cabe el término. Así, nuestro periódico fue una evidente e inmejorable tarjeta de presentación ante las grandes masas del país. Una tarjeta de presentación que por sus propias características dio motivo al hecho excepcional en la vida intelectual y sobre todo en la vida artística de México, de que un grupo de pintores, como de plásticos en general, pues también había grabadores y escultores, se separaba del ambiente puramente intelectualizante de la capital de la República, se apartara del nuevo tipo de bohemia que caracteriza a ésta, para convertirse en lo que yo he llamado “el artista ciudadano”, “el artista cívico”, es decir, en un nuevo artista con las plantas puestas en su país, en el hombre de su país, en todo aquello que se liga necesariamente a su país, cualquiera que sea su magnitud universal, y con ello, en los problemas específicos diarios del hombre de su país. Si la tarjeta de presentación de El Machete nos llevó al sector ideológico más avanzado del pueblo, al más culto, al más conciente políticamente, que es el proletariado, nada de extraño tiene que ese sector, a su vez, nos haya conducido a los puestos directivos de sus organizaciones, después de un largo proceso, de un adiestramiento funcional de nuestra parte. Nos habíamos acercado como artistas, pero en la práctica habíamos llegado a ser líderes obreros, sin dejar de ser artistas, para seguir siendo artistas sin dejar de ser líderes. Así se explica por qué pintores mexicanos hemos podido ser, después de la época política romántica, de nuestra participación como soldados y oficiales en el ejército de la Revolución en el periodo mas álgido de la guerra civil, diputados constituyentes, como José de Jesús Ibarra, un ejemplo; presidentes de la Cámara de Diputados, como Juan de Dios Robledo, también un solo ejemplo; y adquirido grados superiores en el Ejército, como Bulmaro Sánchez, por ejemplo, a la vez que dirigentes de las huelgas mineras mas revolucionarias y por ello más trascendentes que ha habido en el país, de los grandes movimientos huelguísticos ferrocarrileros de 1926 a 1928, de las grandes huelgas de obreros urbanos de la ciudad de México en el 1929, líderes superiores de la Confederación Sindical Unitaria, base y antecedente de todo lo que aún exista de sindicalismo combatiente en nuestro país, como tradición de todo lo que venga en el futuro, en esa dirección. Miembros prominentes del Partido Comunista Mexicano, dirigentes principales de las diferentes formas de ligas contra el fascismo y la guerra, contra el imperialismo, etcétera. En suma, en ninguna parte del mundo y en ninguna época ha existido un movimiento colectivo en la vida política correspondiente a la naturaleza del realizado por los pintores y grabadores de México.

7. El gobierno inició un cambio de frente ante la presión del imperialismo norteamericano y paralelamente aumentó su demagogia. Así pretendía calmar la reacción contraria de las masas. Sus hechos eran cada vez más contrarrevolucionarios, pero sus palabras cada vez más deslumbrantes de falso revolucionarismo. Estas nuevas condiciones políticas trajeron consigo metamorfosis oportunistas en miembros importantes de nuestro Sindicato. A la vez que se acentuaba la ofensiva gubernamental contra éste, Xavier Guerrero y yo fuimos expulsados del trabajo mural por ser miembros del comité ejecutivo de El Machete, que atacaba violentamente la claudicación del oficialismo.

Diego Rivera era también miembro del comité ejecutivo de El Machete, pero no obstante esto permaneció en su puesto de pintor oficial. Esta circunstancia dañaría progresivamente su marcha y perturbaría aún más su ideología. Sus obras murales se contaminaron del engaño político que usaba el gobierno. Ya no serían las condiciones objetivas del proletariado las que representaría en sus frescos. El proletariado aparecería después como dueño absoluto de su destino. Tendría ya las armas en la mano y estaría cantando victoria. El obrero y el campesino habrían formado frente único y se prepararían a disfrutar el premio de su triunfo. Teóricamente, Rivera se defendía con sofismas. Decía a sus íntimos que él se quedaba “en el interior de la casa para poder batir al enemigo en su propio terreno”. Afirmaba que nosotros, los de la fracción no oficial, éramos unos ilusos y unos románticos carentes de sentido táctico. Él “con el dinero del gobierno produciría obras subversivas en las entrañas mismas del Estado en proceso reaccionario”. Pero el Estado no pareció después inquietarse por la sutil habilidad estratégica de Rivera, y manifiestamente lo impulsó en el camino que había principiado. Por otra parte, la elocuencia plástico-revolucionaria de Rivera se perdía entre los cuatro muros de las arquitecturas que utilizaba para el objeto. Sus proclamas gráficas no le llegaban al pueblo ni remotamente. Así, el negocio era doble.

Cuando Orozco regresó de los Estados Unidos, se refugió en los símbolos, en actitudes espiritualizadas, en una plástica metafísica muy manifiesta. Su nueva mística no fue cristiana como la de Rivera, sino teosófica o espiritista. Su pintura tiene más símbolos revolucionarios, más banderas rojas, más martillos y más hoces, es cierto, pero sin embargo nunca fue tan pasiva. Su buena obra de la primera época carecía de símbolos y era un principio importante de pintura política. Ahora es apolítica a pesar de todo. Su voluntad o instinto demagógico de tipo anticlerical liberal, no parece manifestarse ahora.

Los tradicionales principios del Sindicato relativos a la obra colectiva, a la defensa de los intereses profesionales de los plásticos, son sustituidos por un progresivo monopolio personal del trabajo oficial por parte de Rivera. Dominar esta veta parece ser su único propósito.  Esto le trae malas voluntades entre los jóvenes que lo han seguido.

La plástica que se produjo correspondía en realidad a la mentira demagógica oficial. Se hacía cada vez más pintoresca o estetista en su propia calidad. La voluntad funcional política se interrumpió. El retroceso fue evidente. Lo caminado en la buena ruta se perdió manifiestamente. Ninguna inquietud técnica. Aquel fervor nuestro de los primeros tiempos se apagó. El fresco tradicional, el “fresco egipcio”, fue el procedimiento exclusivo. Ningún impulso de superación.

El nacionalismo se acentuó a medida que aumentó el turismo yanqui. El “feísmo” tendió a disminuir; la pintura se hizo más “agradable” y la violencia burguesa contra nuestro primer impulso se transformó en elogio exaltado. Los miembros jóvenes del Sindicato fueron compelidos a sustituir la pintura por la pedagogía. La mayor parte de ellos aceptaron puestos de profesores de dibujo, burocratizándose de manera lamentable. Pintores de verdadero talento fueron aniquilados moralmente en esa forma. Renació naturalmente el cuadro de caballete. Renació el arte de exclusiva especulación estética. Un numeroso grupo de pintores jóvenes se proclamó “libertario”. Las influencias europeas surgieron con nuevo y agresivo impulso. Se retornó a las exposiciones de cuadros. Se abrieron galerías. Un mercado turístico se acentuó progresivamente y con él la producción de objeto estético que correspondía al carácter superficial de su demanda. La imitación sustituyó a los impulsos fecundos del primer momento. Dejó de hablarse de “arte público”, de “arte para las grandes masas”. El anhelo monumental dejó de existir.

Al mismo tiempo los cismáticos entramos resueltamente a las filas del proletariado revolucionario. Éramos miembros activos del proletariado en sus luchas de clase. Éramos organizadores activos de sus sectores desorganizados. Miembros disciplinados de su vanguardia. Habíamos combatido en las filas del ejército revolucionario y hoy trabajábamos en las filas del ejército sindical de los trabajadores.

El imperialismo se apoderó de la estética mexicana: el turismo realizaba ése objetivo. El chovinismo se mezcló armoniosamente con la claudicación política frente al imperialismo.

8 Desaparecido ya el Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios, Rivera continuaba sin embargo diciendo en el extranjero que él era el Sindicato. Los miembros del grupo de Rivera y también los independientes se entregaron totalmente al gobierno a cambio de prebendas burocráticas. Otros vinieron con nosotros a combatir desde las barricadas de la lucha política y sindical diaria. No lo pudimos hacer plásticamente porque habíamos perdido los muros y nuestro periódico, El Machete, era violentamente perseguido.

En esas condiciones, Rivera pintó en Cuernavaca un fresco condenando a la colonia española, es decir, a un imperialismo ya muerto, y lo hizo sirviendo precisamente al embajador Morrow que  representaba en México al imperialismo norteamericano en una época de gran presión. Esta obra de Rivera fue regalada por el embajador Morrow al ayuntamiento de la ciudad. Al imperialismo yanqui le estorbaba la política feudal para su acción de penetración. Y el capital español era en México la manifestación más exacta del feudalismo. Para combatirlo, había que exasperar contra él todo el odio de las masas. La obra unilateral de Rivera favorecía la maniobra.

El misticismo y el antiriverismo de Orozco, lo condujeron a graves desviaciones ideológicas. Jacobino furibundo, exaltó sin embargo, en sus últimos frescos de la Escuela Nacional Preparatoria, la “caridad cristiana” de Fray Bartolomé de las Casas, que los capitanes conquistadores usaron para adormecer a los indios.

Más tarde Rivera pintó en el cubo de la escalera del Palacio Nacional de México escenas patrióticas y glorificaciones simbólicas de los hombres fuertes de la nueva burguesía. Como de costumbre, trató de encubrir su actitud con símbolos confusionistas. Toda su obra de ese periodo se desenvolvió en tal sentido. No se conformaba con argumentar en el sentido de que estaba obrando estratégicamente y buscaba nuevos sofismas. “Yo soy un zapatero –decía– y en la sociedad actual no me queda más recurso que fabricar zapatos para quienes los usan. Yo soy un pintor mural y mientras ustedes, los militantes, no creen una nueva sociedad, tendré que seguir sufriendo la presión del amo de hoy.”

Nosotros, los disidentes, los herejes, Xavier Guerrero, Reyes Pérez, Amado de la Cueva, etcétera, estábamos organizando y dirigiendo las grandes huelgas mineras del país, muchas de los obreros textiles y bastantes de los centros urbanos.

Por entonces Orozco terminó su decoración de la Preparatoria de México, exaltando en un símbolo la mezcla etnológica. En plena pintura filosófica, acentuando su simbología masónica, había matado todo lo que en su primer impulso hubo de inicialmente magnífico en favor de una forma plástica impulsadora. Había tapado ya su obra con una enorme cantidad de tierra metafísica.